Διαφορά μεταξύ των αναθεωρήσεων του "Φύλο και κινηματογράφος"

Από Fylopedia
Μετάβαση σε: πλοήγηση, αναζήτηση
(Η παρέμβαση της L. Mulvey. Η κριτική της απόλαυσης)
(Η παρέμβαση της L. Mulvey. Η κριτική της απόλαυσης)
Γραμμή 23: Γραμμή 23:
 
Δεν είναι λοιπόν καθόλου τυχαίο ότι το πρώτο μαχητικό άρθρο της φεμινίστριας θεωρητικού Laura Mulvey δημοσιεύεται το 1975 στο περιοδικό Screen, το θεωρητικό δηλαδή βήμα στο οποίο συναντήθηκαν οι πειθαρχίες του μαρξισμού και της ψυχανάλυσης. Είχε προηγηθεί το 1949 το θεμελιακό βιβλίο της Simone de Beauvoir «Το δεύτερο φύλο», όπου η Γαλλίδα φιλόσοφος, αμφισβητώντας την κατασκευή της θηλυκότητας, διατύπωσε την άποψη ότι η γυναίκα στην πατριαρχία είναι «[[ο άλλος]]» [other].Το κείμενο της Mulvey «Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός Κινηματογράφος», μέσω μιας πολιτικής χρήσης της ψυχαναλυτικής θεωρίας, στοχεύει να ανακαλύψει και να ασκήσει κριτική στους κώδικες με τους οποίους παράγεται η φιλμική γοητεία. Βασίζεται στην θεμελιώδη υπόθεση ότι ο κλασσικός κινηματογράφος αντανακλά, αποκαλύπτει ή εκμεταλλεύεται την κοινωνικά καθιερωμένη ερμηνεία της διαφοράς του φύλου, η οποία ελέγχει εικόνες, ερωτικούς τρόπους κοιτάγματος και θέαμα. Χρησιμοποιώντας παραδείγματα από ταινίες του κλασσικού Χόλυγουντ, αναλύει τους ασυνείδητους τρόπους με τους οποίους η πατριαρχική κοινωνία έχει δομήσει την φιλμική φόρμα.
 
Δεν είναι λοιπόν καθόλου τυχαίο ότι το πρώτο μαχητικό άρθρο της φεμινίστριας θεωρητικού Laura Mulvey δημοσιεύεται το 1975 στο περιοδικό Screen, το θεωρητικό δηλαδή βήμα στο οποίο συναντήθηκαν οι πειθαρχίες του μαρξισμού και της ψυχανάλυσης. Είχε προηγηθεί το 1949 το θεμελιακό βιβλίο της Simone de Beauvoir «Το δεύτερο φύλο», όπου η Γαλλίδα φιλόσοφος, αμφισβητώντας την κατασκευή της θηλυκότητας, διατύπωσε την άποψη ότι η γυναίκα στην πατριαρχία είναι «[[ο άλλος]]» [other].Το κείμενο της Mulvey «Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός Κινηματογράφος», μέσω μιας πολιτικής χρήσης της ψυχαναλυτικής θεωρίας, στοχεύει να ανακαλύψει και να ασκήσει κριτική στους κώδικες με τους οποίους παράγεται η φιλμική γοητεία. Βασίζεται στην θεμελιώδη υπόθεση ότι ο κλασσικός κινηματογράφος αντανακλά, αποκαλύπτει ή εκμεταλλεύεται την κοινωνικά καθιερωμένη ερμηνεία της διαφοράς του φύλου, η οποία ελέγχει εικόνες, ερωτικούς τρόπους κοιτάγματος και θέαμα. Χρησιμοποιώντας παραδείγματα από ταινίες του κλασσικού Χόλυγουντ, αναλύει τους ασυνείδητους τρόπους με τους οποίους η πατριαρχική κοινωνία έχει δομήσει την φιλμική φόρμα.
 
Ειδικότερα, στο κινηματογραφικό έργο τους Αινίγματα της Σφίγγας (1977), οι Mulvey και Wollen, εκφραζόμενοι και ως κινηματογραφικοί δημιουργοί, θέτουν την θεμελιώδη δυσκολία την οποία αντιμετωπίζουν όσοι προσπαθούν να ορίσουν εναλλακτικούς τρόπους αναπαράστασης των γυναικών στο χώρο της δημιουργίας: «Οι γυναίκες στην πατριαρχία αντιμετωπίζουν μία ατέλειωτη σειρά απειλών και διλημμάτων πού τους είναι δύσκολο να λύσουν γιατί η κουλούρα στα πλαίσιά της οποίας πρέπει να σκεφθούν δεν είναι δική τους».
 
Ειδικότερα, στο κινηματογραφικό έργο τους Αινίγματα της Σφίγγας (1977), οι Mulvey και Wollen, εκφραζόμενοι και ως κινηματογραφικοί δημιουργοί, θέτουν την θεμελιώδη δυσκολία την οποία αντιμετωπίζουν όσοι προσπαθούν να ορίσουν εναλλακτικούς τρόπους αναπαράστασης των γυναικών στο χώρο της δημιουργίας: «Οι γυναίκες στην πατριαρχία αντιμετωπίζουν μία ατέλειωτη σειρά απειλών και διλημμάτων πού τους είναι δύσκολο να λύσουν γιατί η κουλούρα στα πλαίσιά της οποίας πρέπει να σκεφθούν δεν είναι δική τους».
Χρησιμοποιώντας την φροϋδική έννοια της σκοποφιλίας [scopophilia] (Freud, Τρείς μελέτες για τη θεωρία της σεξουαλικότητας, ελλ.εκδ. 1991), δηλαδή την απόλαυση να βλέπει κανείς τα σώματα των άλλων ανθρώπων ως (ερωτικά) αντικείμενα, η Mulvey φθάνει σε μία κριτική της απόλαυσης, η οποία παράγεται παραδειγματικά από τον κινηματογράφο του Χόλλυγουντ και βασίζεται στην περιοριστική συνθήκη «γυναίκα (παθητικό) αντικείμενο του βλέμματος, άνδρας (ενεργητικός) φορέας του βλέμματος και της απόλαυσης». Στα πλαίσια αυτής της προσέγγισης, η αναπαράσταση της γυναίκας-ερωτικού αντικειμένου στον κινηματογράφο συνδέεται είτε με το άγχος του ευνουχισμού [castration anxiety], είτε με την φετιχιστική πραγμοποίηση. Η θεωρητικός αναφέρει χαρακτηριστικά τον τρόπο αναπαράστασης της «ωραίας ένοχης αμαρτωλής» .Η απειλή την οποία συνιστά μία τέτοια καταστροφική γυναίκα εξουδετερώνεται με την τιμωρία της τελευταίας. Η γυναίκα στην κλασσική κινηματογραφική αναπαράσταση καθίσταται ο αντικειμενικοποιημένος άλλος, πού αποκτά υπόσταση μέσω του ανδρικού βλέμματος. Το ανδρικό βλέμμα [gaze] υπάρχει ως:  
+
Χρησιμοποιώντας την φροϋδική έννοια της [[σκοποφιλίας]] [scopophilia] (Freud, Τρείς μελέτες για τη θεωρία της σεξουαλικότητας, ελλ.εκδ. 1991), δηλαδή την απόλαυση να βλέπει κανείς τα σώματα των άλλων ανθρώπων ως (ερωτικά) αντικείμενα, η Mulvey φθάνει σε μία κριτική της απόλαυσης, η οποία παράγεται παραδειγματικά από τον κινηματογράφο του Χόλλυγουντ και βασίζεται στην περιοριστική συνθήκη «γυναίκα (παθητικό) αντικείμενο του βλέμματος, άνδρας (ενεργητικός) φορέας του βλέμματος και της απόλαυσης». Στα πλαίσια αυτής της προσέγγισης, η αναπαράσταση της γυναίκας-ερωτικού αντικειμένου στον κινηματογράφο συνδέεται είτε με [[το άγχος του ευνουχισμού]] [castration anxiety], είτε με την φετιχιστική πραγμοποίηση. Η θεωρητικός αναφέρει χαρακτηριστικά τον τρόπο αναπαράστασης της «ωραίας ένοχης αμαρτωλής» .Η απειλή την οποία συνιστά μία τέτοια καταστροφική γυναίκα εξουδετερώνεται με την τιμωρία της τελευταίας. Η γυναίκα στην κλασσική κινηματογραφική αναπαράσταση καθίσταται ο αντικειμενικοποιημένος άλλος, πού αποκτά υπόσταση μέσω του ανδρικού βλέμματος. Το ανδρικό [[βλέμμα]] [gaze] υπάρχει ως:  
 
Α) βλέμμα της κάμερας, καθώς αυτή εγγράφει τα προφιλμικά γεγονότα
 
Α) βλέμμα της κάμερας, καθώς αυτή εγγράφει τα προφιλμικά γεγονότα
 
Β) βλέμμα του κοινού, καθώς παρακολουθεί το φίλμ
 
Β) βλέμμα του κοινού, καθώς παρακολουθεί το φίλμ

Αναθεώρηση της 11:57, 9 Δεκεμβρίου 2010


Φύλο και κινηματογράφος

Συγγραφέας:Ιωάννα Αθανασάτου
Βιβλιογραφία
Εσωτερικοί Σύνδεσμοι
Εξωτερικοί Σύνδεσμοι
Σχόλια Επιμελήτριας

Φύλο και κινηματογράφος

Ιωάννα Αθανασάτου

Σύμφωνα με την επισήμανση της Michele Barrett (1994), «την περασμένη δεκαετία είδαμε να συντελείται στον φεμινισμό μιας μεγάλης κλίμακας «μετατόπιση προς την κουλτούρα». (Barrett, “Feminism’s Turn” 22-4). Στα πλαίσια αυτής της γενικής μετατόπισης, μπορούμε να δούμε ένα έντονο ενδιαφέρον για την ανάλυση διαδικασιών συμβολοποίησης και αναπαράστασης -- το πεδίο της κουλτούρας -- και προσπάθειες για ανάπτυξη μιας καλύτερης κατανόησης της υποκειμενικότητας, της ψυχής και του εγώ.

Η φεμινιστική φιλμική κριτική θεωρία άρχισε στην πραγματικότητα να κερδίζει έδαφος αρκετά νωρίτερα, στις αρχές της δεκαετίας του 70. Όπως παρατηρεί η Ann Kapplan (Women and Film, 1983), αυτή η κριτική ενεπλάκη άμεσα με το γυναικείο κίνημα και σχεδόν αναπόφευκτα ξεκίνησε με μία κοινωνιολογική και πολιτική μεθοδολογία. Το έδαφος πάνω στο οποίο οικοδομήθηκαν οι νέες προσεγγίσεις συγκροτούσαν οι ευρωπαϊκές θεωρίες για την ιδεολογία: η προβληματική του Αλτουσέρ, η σημειολογία και η λακανική ψυχανάλυση.

Ώστε βασικές προϋποθέσεις, επιστημονικές αλλά και κοινωνικοπολιτικές, για την ανάπτυξη της φεμινιστικής φιλμικής θεωρίας ήταν: 1) Τα εργαλεία της ψυχανάλυσης και της σημειολογίας, τα οποία κατέστησαν ικανές τις γυναίκες να αποκωδικοποιήσουν την πατριαρχική κουλτούρα όπως αυτή εκφράσθηκε στις κυρίαρχες αναπαραστάσεις. 2) Τα ποικιλόμορφα κινήματα της δεκαετίας του 60, τα οποία παρήγαγαν ριζοσπαστικές πολιτισμικές αλλαγές, ενώ το κίνημα για την απελευθέρωση των γυναικών ενθάρρυνε τις γυναίκες να αποκτήσουν τον έλεγχο της σεξουαλικότητάς τους. 3) Σημείο αφετηρίας αποτέλεσε η ιδέα της χειραφέτησης της γυναίκας από το ρόλο του σεξουαλικού αντικειμένου.

Η παρέμβαση της L. Mulvey. Η κριτική της απόλαυσης

Δεν είναι λοιπόν καθόλου τυχαίο ότι το πρώτο μαχητικό άρθρο της φεμινίστριας θεωρητικού Laura Mulvey δημοσιεύεται το 1975 στο περιοδικό Screen, το θεωρητικό δηλαδή βήμα στο οποίο συναντήθηκαν οι πειθαρχίες του μαρξισμού και της ψυχανάλυσης. Είχε προηγηθεί το 1949 το θεμελιακό βιβλίο της Simone de Beauvoir «Το δεύτερο φύλο», όπου η Γαλλίδα φιλόσοφος, αμφισβητώντας την κατασκευή της θηλυκότητας, διατύπωσε την άποψη ότι η γυναίκα στην πατριαρχία είναι «ο άλλος» [other].Το κείμενο της Mulvey «Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός Κινηματογράφος», μέσω μιας πολιτικής χρήσης της ψυχαναλυτικής θεωρίας, στοχεύει να ανακαλύψει και να ασκήσει κριτική στους κώδικες με τους οποίους παράγεται η φιλμική γοητεία. Βασίζεται στην θεμελιώδη υπόθεση ότι ο κλασσικός κινηματογράφος αντανακλά, αποκαλύπτει ή εκμεταλλεύεται την κοινωνικά καθιερωμένη ερμηνεία της διαφοράς του φύλου, η οποία ελέγχει εικόνες, ερωτικούς τρόπους κοιτάγματος και θέαμα. Χρησιμοποιώντας παραδείγματα από ταινίες του κλασσικού Χόλυγουντ, αναλύει τους ασυνείδητους τρόπους με τους οποίους η πατριαρχική κοινωνία έχει δομήσει την φιλμική φόρμα. Ειδικότερα, στο κινηματογραφικό έργο τους Αινίγματα της Σφίγγας (1977), οι Mulvey και Wollen, εκφραζόμενοι και ως κινηματογραφικοί δημιουργοί, θέτουν την θεμελιώδη δυσκολία την οποία αντιμετωπίζουν όσοι προσπαθούν να ορίσουν εναλλακτικούς τρόπους αναπαράστασης των γυναικών στο χώρο της δημιουργίας: «Οι γυναίκες στην πατριαρχία αντιμετωπίζουν μία ατέλειωτη σειρά απειλών και διλημμάτων πού τους είναι δύσκολο να λύσουν γιατί η κουλούρα στα πλαίσιά της οποίας πρέπει να σκεφθούν δεν είναι δική τους». Χρησιμοποιώντας την φροϋδική έννοια της σκοποφιλίας [scopophilia] (Freud, Τρείς μελέτες για τη θεωρία της σεξουαλικότητας, ελλ.εκδ. 1991), δηλαδή την απόλαυση να βλέπει κανείς τα σώματα των άλλων ανθρώπων ως (ερωτικά) αντικείμενα, η Mulvey φθάνει σε μία κριτική της απόλαυσης, η οποία παράγεται παραδειγματικά από τον κινηματογράφο του Χόλλυγουντ και βασίζεται στην περιοριστική συνθήκη «γυναίκα (παθητικό) αντικείμενο του βλέμματος, άνδρας (ενεργητικός) φορέας του βλέμματος και της απόλαυσης». Στα πλαίσια αυτής της προσέγγισης, η αναπαράσταση της γυναίκας-ερωτικού αντικειμένου στον κινηματογράφο συνδέεται είτε με το άγχος του ευνουχισμού [castration anxiety], είτε με την φετιχιστική πραγμοποίηση. Η θεωρητικός αναφέρει χαρακτηριστικά τον τρόπο αναπαράστασης της «ωραίας ένοχης αμαρτωλής» .Η απειλή την οποία συνιστά μία τέτοια καταστροφική γυναίκα εξουδετερώνεται με την τιμωρία της τελευταίας. Η γυναίκα στην κλασσική κινηματογραφική αναπαράσταση καθίσταται ο αντικειμενικοποιημένος άλλος, πού αποκτά υπόσταση μέσω του ανδρικού βλέμματος. Το ανδρικό βλέμμα [gaze] υπάρχει ως: Α) βλέμμα της κάμερας, καθώς αυτή εγγράφει τα προφιλμικά γεγονότα Β) βλέμμα του κοινού, καθώς παρακολουθεί το φίλμ Γ) βλέμμα των χαρακτήρων, καθώς αλληλοκοιτάζονται μέσα στην οθόνη. Οι υποθέσεις αυτές προτάθηκαν ως περίπου διαχρονικά πρότυπα πού επιβεβαιώνουν και αναπαράγουν τις πατριαρχικές προκαταλήψεις, υποκρύπτοντας ενδεχομένως μία ντετερμινιστική και αρκετά απαισιόδοξη οπτική. Συγκεκριμένα, η εργασία μέσα στα πλαίσια των κλειστών πατριαρχικών δομών εμφάνισε το εξής παράδοξο: η πραγματοποίηση της απόλαυσης και της επιθυμίας για τις γυναίκες να είναι δυνατή μόνο μέσα από την ανδρική ταύτιση / αρρενοποίηση του γυναικείου βλέμματος. Εξ άλλου διατυπώθηκαν αρκετές αμφιβολίες σχετικά και με τον φαλλοναρκισσιστικό χαρακτήρα του ίδιου του ψυχαναλυτικού (φροϋδικού και λακανικού) υπόβαρθρου. Ο Bourdieu αργότερα, κάνοντας κριτική στην λακανική θεωρία συγκρότησης της έμφυλης ταυτότητας, θα μιλήσει για εκείνες τις προϊδεάσεις πού «θεωρήθηκαν γνωστικά εργαλεία ενώ θα έπρεπε να αποτελούν γνωστικά αντικείμενα» (Bourdieu, 1996).

Αργότερα, βέβαια, στον διάλογο πού ακολούθησε αλλά και τροφοδοτήθηκε από τις παραπάνω θέσεις, τα τελευταία σαράντα χρόνια, τόσο η ίδια η Μulvey, όσο και άλλες φεμινίστριες κριτικοί προσανατολίσθηκαν σε μία πιο ανοικτή μεθοδολογία, η οποία λαμβάνει υπ΄όψη όχι μόνο το φιλμικό κείμενο αλλά και τις επικρατούσες κοινωνικές, οικονομικές και πολιτιστικές συνθήκες. Σημείο σύγκλισης των προσεγγίσεων, όσον αφορά τις αναπαραστάσεις των γυναικών στον κινηματογράφο, είναι το ερώτημα «Είναι η ματιά ανδρική?»Αλλά και πώς θα μπορούσε να αναπαρασταθεί εναλλακτικά η γυναικεία υποκειμενικότητα στα πλαίσια μιας κουλτούρας των κυριαρχούμενων?

Αnn Kaplan. Η συζήτηση για το film noir

Από τις ποικίλες και αξιόλογες θεωρητικές προσεγγίσεις πού εντάσσονται στο πεδίο μελέτης του θέματος «Φύλο-Κινηματογράφος», θα επισημάνουμε κατ΄αρχήν εκείνη της Ann Kapplan.

H Kalan, στα κυριότερα έργα της, τα οποία έκτοτε επανεκδίδονται συνεχώς, ανέδειξε ιδιαίτερα τη διαμάχη για τον έλεγχο του γυναικείου λόγου, όπως εκφράζεται στις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις. Ως βασικό παράδειγμα ανάλυσης έθεσε το film noir και την εικόνα της femme fatale (μοιραίας ένοχης αμαρτωλής). Αν και αυτοί οι γυναικείοι χαρακτήρες παρουσιάζονται με στερεοτυπικά αρνητικούς τρόπους, είναι περισσότερο αυτόνομοι και δυναμικοί από πολλές παραδοσιακές ηρωίδες). Ειδικότερα διατυπώνεται η άποψη ότι «αυτή η καταστροφολογία αποτυπώνει την απειλή από μία αυξανόμενη γυναικεία αυτονομία».(Kaplan (ed), Women on Film noir, 1978, Walsh, Women’s film and female experience, 1984). Κατά συνέπεια, αυτά τα φιλμικά κείμενα είναι ανοικτά σε προοδευτικές αναγνώσεις, πρόσφορα για την διαπίστωση ρωγμών στον πατριαρχικό λόγο και την επίδραση των γυναικών στα δημοφιλή είδη ταινιών.(Βλέπε για την παρουσίαση και εφαρμογή των παραπάνω θεωρητικών αναφορών για το film noir στον ελληνικό μεταπολεμικό κινηματογράφο, Aθανασάτου, Ελληνικός Κινηματογράφος (1950-67), 2001, ιδίως την πρόταση ανάγνωσης των ταινιών «Λόλα», και «Κατήφορος»).

Στον θεωρητικό διάλογο πού έλαβε χώρα κατά την διαδικασία συγκρότησης του πεδίου της φεμινιστικής φιλμικής θεωρίας, αξιοσημείωτες ήταν οι συμβολές των παρακάτω: Claire Jonston και « το σινεμά των γυναικών», Molly Haskell , H τιμωρία της ανεξάρτητης γυναίκας με βιασμό, Mary Ann Doanne, Το φίλμ και η μασκαράτα, Julia Kristeva και η καταπίεση της μητρότητας στην πατριαρχία, Judith Mayne Η γυναίκα θεατής.

Η Mulvey, επίσης, σε μεταγενέστερες θεωρητικές συμβολές της υπογραμμίζει την επείγουσα ανάγκη « η περιέργεια πού υποστηρίζεται από την ψυχαναλυτική θεωρία και τη σημειολογία να αντιπαρατεθεί και να συνυφανθεί με την οικονομία και την πολιτική» (Μulvey, Οπτικές και άλλες απολαύσεις, 1989)

Εξελίξεις στο χώρο της θεωρίας και της δημιουργίας

Η ιδέα ότι οι γυναίκες ήταν «καταδικασμένες» να σκέφτονται πάντα μέσα στην κουλτούρα των ανδρών «ως άλλες», αναπαριστώμενες ως αντικείμενα του ανδρικού βλέμματος, δεν ανταποκρινόταν στις νέες προοπτικές πού διαμορφώθηκαν υπό την επίδραση των κινημάτων απελευθέρωσης των δεκαετιών 60 και 70 στην συμπεριφορά και την κουλτούρα και των δύο φύλων. Εξ άλλου, σύμφωνα με νεώτερες προσεγγίσεις του πολιτισμικού πεδίου (Stuart Hall και Σχολή του Μπέρμιγχαμ), σε πολλές περιπτώσεις, στο πεδίο της κουλτούρας οι κυριαρχούμενοι (εν προκειμένω οι γυναίκες) είναι δυνατόν να βρούν διαφυγές αντίστασης μέσα στην κουλτούρα των αντιπάλων και συγκροτούν στα πλαίσιά της υβριδικές μορφές /σημεία αυτονομίας , αναγνωρίσιμα από το κοινό στις δημοφιλείς πολιτισμικές εκφράσεις. Οι διεργασίες αυτές επέφεραν αρκετές ανατροπές, τόσο στον χώρο της κινηματογραφικής δημιουργίας και των αναπαραστάσεων των γυναικών, όσο και στους τρόπους μελέτης του πεδίου. Γυναίκες σκηνοθέτιδες δημιουργοί κατέθεσαν νέες εναλλακτικές προτάσεις, τόσο ως προς τις θεματικές όσο και τις μορφικές και αισθητικές αναζητήσεις των ταινιών, συζήτησαν μεταξύ τους σε ομάδες και Φεστιβάλ, αναζήτησαν έναν νέο κινηματογραφικό και ευρύτερα κοινωνικό γυναικείο λόγο. Συναντήσεις , φεστιβάλ και περιοδικά, όπως το Φεστιβάλ του Εδιμβούργου το 1972, το περιοδικό Camera Obscura την δεκαετία του 70, τροφοδότησαν έναν ζωντανό θεωρητικό διάλογο. Όπως σημειώνει η Μαρία Παραδείση , «το γενικότερο πνεύμα αμφισβήτησης και κριτικής της κοινωνίας στη δεκαετία του 70, σε συνδυασμό με το μαχητικό γυναικείο κίνημα, ανέδειξε και την κινηματογραφική δημιουργία γυναικών πού διεύρυνε με την δική της εκδοχή τόσο τη συζήτηση περί αισθητικής όσο και την τεκμηρίωση της ιστορίας και της κοινωνίας» (Παραδείση, 2004).

Σημαντικές Ευρωπαίες δημιουργοί όπως οι Γερμανίδες Μάργκαρετ Φόν Τρόττα, Χέλμα Σάντερς Μπράμς και Σαντάλ ΄Ακερμαν, η Ουγγαρέζα Μάρθα Μεντζάρος , η Γαλλίδα Ανιές Βαρντά, οι ελληνίδες Τώνια Μαρκετάκη και Φρίντα Λιάππα κατέθεσαν δείγματα εναλλακτικού γυναικείου κινηματογραφικού λόγου (βλέπε παραδείγματα φιλμογραφίας-εναλλακτικές πρωτοπορίες).

Αλλά και προοδευτικοί άνδρες δημιουργοί, με κορυφαίο παράδειγμα τον Ιταλό σκηνοθέτη Μικελάντζελο Αντονιόνι, έθεσαν στο κέντρο του προβληματισμού τους το γυναικείο ζήτημα και την μεταβολή στο μοντέλο των σχέσεων των φύλων πού έθεσε η διεκδίκηση της αυτονομίας των γυναικών (βλέπε παρακάτω παραδείγματα φιλμογραφίας - το προοδευτικό βλέμμα ανδρών δημιουργών).

Εξ άλλου, στον χώρο της θεωρίας , η φεμινιστική χρήση των ψυχαναλυτικών μοντέλων πού βασίζεται σε μία αυστηρή διπολική αντίληψη της διαμόρφωσης των έμφυλων υποκειμένων τέθηκε σταδιακά υπό αμφισβήτηση στο πλαίσιο της φεμινιστικής ακαδημαϊκής παράδοσης. Θεωρίες κατά της διχοτομικής προσέγγισης των φύλων, όπως της J. Butler, επηρέασαν τις νεώτερες εξελίξεις Η βασική συμβολή της Butler συνίσταται σε αυτό πού ονομάζει σεξουαλική επιτελεστικότητα [performativity]. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία,το σώμα δεν ενσωματώνει απλώς κοινωνικές νόρμες αλλά δημιουργείται από λόγους [discourses] οι οποίοι του αποδίδουν ένα νόημα (Butler, 1990, 1993). Εξ άλλου, η οπτική των πολλαπλών ταυτοτήτων , όπως προσδιορίζεται από την προβληματική των θεωριών φυλετικών σπουδών [race studies] και των σπουδών φύλου [gender studies] έθεσε το ζήτημα της έμφυλης ταυτότητας σε συνδυασμό και με την οπτική της φυλής. Οι προσεγγίσεις των θεωρητικών του μαύρου φεμινισμού [black feminism] των μετα-αποικιοκρατικών σπουδών [post-colonial studies] (Βλέπε αναλυτικά στο Janet Mc Cabe, Feminist Film Studies, 2004) ανέδειξαν τις ιδιαιτερότητες της αναπαράστασης των μη λευκών γυναικών στη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο (πχ. η αναπαράσταση των μαύρων γυναικών στην ταινία του D.W. Griffith Η Γέννηση ενός έθνους, 1915).

Ο πολιτικός χαρακτήρας της θεωρίας. Μία θεωρία σε εξέλιξη

Η συζήτηση αυτή ανέδειξε κατά τη γνώμη μας τον πολιτικό χαρακτήρα της συσχέτισης φύλου και κινηματογράφου. Δέν υπάρχει αμφιβολία ότι το ζήτημα της ανδρικής ματιάς και της γυναίκας σαν ερωτικού αντικειμένου προσδιορίζεται σαφώς, σε πολλές ιστορικά γνωστές μορφές κινηματογράφου, από την κυριαρχική δύναμη πάνω στον γυναικείο λόγο και την γυναικεία επιθυμία πού ασκείται μέσω των πατριαρχικών κωδίκων. Όμως η δράση του γυναικείου κινήματος κατά τις δεκαετίες 60 και 70 (στην Ελλάδα και 80 ) επηρέασε την ροή των πραγμάτων. Το κίνημα για την απελευθέρωση των γυναικών και oι ιδέες πού παρήγαγε ενθάρρυναν τις γυναίκες να αποκτήσουν έλεγχο της σεξουαλικότητάς τους και έθεσε το παιχνίδι της επιθυμίας και της εικόνας και με τους δικούς τους όρους. Σε κάθε περίπτωση και παρά την λογική της ομοιομορφίας και της μονομέρειας πού διέπει τον σύγχρονο «πολιτισμό της αγοράς» (Bourdieu, Πολιτισμός και αγορά, 2003), η αναζήτηση ενός νέου γυναικείου προσώπου – και στον κινηματογράφο -καθοριζόταν πλέον σε μεγαλύτερο βαθμό από τις ίδιες τις γυναίκες.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ -Παραδείγματα

α. Κλασσική αφήγηση-Κινηματογράφος του Χόλλυγουντ «Η γέννηση ενός έθνους»(1915), σκηνοθεσία Νταίηβιντ Γ. Γκρίφφιθ, ηθοποιοί Λίλιαν Γκίς, Μίριαμ Κούπερ, Χένρυ Γουώλτχωλ. «Γαλάζιος Αγγελος» (1930), σκηνοθεσία Γιόζεφ Φόν Στέρνμπεργκ, ηθοποιoί Μάρλεν Ντήτριχ, Εμίλ Γιάννινγκς. "Οnly Angels Have Wings"(1939), σκηνοθεσία Χάουαρντ Χώκς, ηθοποιοί Τζέιν Αρθρουρ, Κάρυ Γκράντ . "Rear Window" (1954), σκηνοθεσία Αλφρεντ Χίτσκοκ Γυναίκες δημιουργοί στο Χολλυγουντ Ντόροθυ Αρζνερ, Fashions for Women (1927), Dance Girl, Dance (1940)

β. Παγκόσμιος Κινηματογράφος α. Φεμινισμός και Εναλλακτικές πρωτοπορίες 1. Ένα πρώιμο παράδειγμα στο ρεύμα του γαλλικού ιμπρεσιονισμού Η περίπτωση της Germaine Dulac. «Η χαμογελαστή κα Μπεντέ»(1924) 2. Γυναίκες δημιουργοί μετά το δεύτερο κύμα του φεμινισμού. «Γερμανία, χλωμή μητέρα» (1979), σκηνοθεσία Χέλμα Σάντερς –Μπράμς «Η χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλούμ»(1975), σκηνοθεσία Μάργκαρετ Φόν Τρόττα «Δίχως στέγη, δίχως νόμο»( 1985 ), σκηνοθεσία Ανιές Βαρντά «Η υιοθεσία» ( 1975) , σκηνοθεσία Μάρθα Μετζάρος «Μαθήματα πιάνου» (1993), σκηνοθεσία Τζέιν Κάμπιον. β. Το προοδευτικό βλέμμα ανδρών δημιουργών. «Χιροσίμα , αγάπη μου» (1959), σκηνοθεσία Αλαίν Ρενέ, σενάριο Μαργκερίτ Ντυράς, ηθοποιός Εμμανουέλε Ρίβα. «Περιπέτεια» (1960 ), «Κόκκινη έρημος» ( 1964), σκηνοθεσία Μικελάντζελο Αντονιόνι, ηθοποιός Μόνικα Βίττι «Η ταυτότητα μιας γυναίκας» (1982), σκηνοθεσία Μικελάντζελο Αντονιόνι, ηθοποιός Ντανιέλα Σιλβέριο.

Το ελληνικό παράδειγμα

α. Εμφυλα πρότυπα στον ελληνικό μεταπολεμικό κινηματογράφο 1950-1967. «Το ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο» (1959/60), σκηνοθεσία Α. Σακελλάριου, ηθοποιοί Α.Βουγιουκλάκη, Δ. Παπαμιχαήλ. «Στέλλα» (1955), σκηνοθεσία Μιχάλη Κακογιάννη, ηθοποιοί Μελίνα Μερκούρη, Γ. Φούντας «Ο κατήφορος»(1962), σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης, ηθοποιοί Ζωή Λάσκαρη, Νίκος Κούρκουλος. «Λόλα» (1964), σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος , ηθοποιοί Τζένη Καρέζη, Νίκος Κούρκουλος β. Προσεγγίσεις στη αναζήτηση νέας γυναικείας ταυτότητας στον Νέο Ελληνικό κινηματογράφο «Ευδοκία» (1971), σκηνοθεσία Αλέξης Δαμιανός , ηθοποιός Μαρία .Βασιλείου «Το Προξενειό της Αννας» (1972), σκηνοθεσία Παντελής Βούλγαρης, ηθοποιός Αννα Βαγενά. «Παραλλαγές» (1977), σκηνοθεσία Αντουανέττα Αγγελίδη «Οι δρόμοι της αγάπης είναι νυχτερινοί» (1981), σκηνοθεσία Φρίντα Λιάππα, ηθοποιός Μίρκα Παπακωσταντίνου «Ρεβάνς»(1983), σκηνοθεσία Νίκος Βεργίτσης, ηθοποιοί Γιώτα Φέστα, Αντώνης Καφετζόπουλος. «Η τιμή της αγάπης»(1984), σκηνοθεσία Τώνια Μαρκετάκη, ηθοποιοί Αννυ Λούλου, Τούλα Σταθοπούλου. «Τόπος» (1985), σκηνοθεσία Αντουανέττα Αγγελίδη.

Τρόποι αναπαράστασης των γυναικών στις χώρες εκτός Δύσης. Ιρανικός κινηματογράφος

-Ο κύκλος (2000), σκηνοθεσία Τζαφάρ Παναχί. -Κανταχάρ (2001), σκηνοθεσία Μ. Μαχμάμπαλφ -Μεθυσμένα Άλογα (2000), σκηνοθεσία Μπαχμάν Γκομπάντι -Τη μέρα πού έγινα γυναίκα(2000), σκηνοθεσία Μερσιγιέ Μεσκινί.

Μετακλασσικές αφηγήσεις

«Τρέξε Λόλα, τρέξε» (1998), σκηνοθεσία Τόμ Τίκβερ, ηθοποιοί Φράνκα Ποτέντε, Μόριτζ Μπλέιτμπρό «Αμελί»(2001), σκηνοθεσία Ζάν Πιέρ Ζενέ, ηθοποιός Ωντρέ Τατού «Σοκολά»(2000), σκηνοθεσία Λάσσε Χάλστρομ, ηθοποιός Ζυλιέτ Μπινός. Στοιχεία ανάδειξης ενός νέου γυναικείου προσώπου στον σύγχρονο ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Έννοιες κλειδιά Πατριαρχία-πατριαρχικό ασυνείδητο Ανδρική ματιά [male gaze] Εικόνα (image) της γυναίκας στον κινηματογράφο Υποκειμενικότητα [subjectivity] Φετιχισμός [fetishism] Film noir Επιθυμία [desire] Γυναίκα θεατής [woman spectator] Γυναικείος λόγος [female discourse]

Βιβλιογραφία

ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ, Α.. 2006 (επιμέλεια –εισαγωγή). Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική. Αθήνα, Νήσος.

ΑΘΑΝΑΣΑΤΟΥ, Γ.2001.Ελληνικός Κινηματογράφος 1950-1967. Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία.Αθήνα. Finatec και Ελληνικό Γραφείο της Ευρωπαϊκής Ένωσης για την Οπτικοακουστική παραγωγή.

..... 2002. « Οι γυναίκες από τις δύο πλευρές της κάμερας.. Προσεγγίσεις στην αναζήτηση γυναικείας ταυτότητας», στο Δ. Λεβεντάκος (εισαγωγή-επιμέλεια), Όψεις του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, Αθήνα. Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών και Κέντρο Οπτικοακουστικών Μελετών, σελ. 159-170.

..... (2004), Αποκαλύπτοντας το πρόσωπο, στο Ουτοπία, τχ,58, σελ. 141-145.Αθήνα.

..... (2006), «Γυναικεία μετανάστευση. Η περίπτωση της ταινίας. Ένας λαμπερός ήλιος », στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης/Αφροδίτη Νικολαίδου κ.ά. (επιμέλεια). Σέ ξένο τόπο.

Η μετανάστευση στον Ελληνικό Κινηματογράφο1956-2006. Αθήνα, Αιγόκερως, σελ. 88-91.

..... (2007), «Η οπτική του φύλου στις ταινίες του Παντελή Βούλγαρη. Από το Προξενειό της Αννας στις Νύφες», στο Κινηματογραφικό Αρχείο ΥΠΕΞ, Ιστορία και Πολιτική στο έργο του Παντελή Βούλγαρη. Αθήνα, Παπαζήσης, σελ. 285-291.

..... (2007), «Ταυτότητες φύλου και αναπαραστάσεις. Από την συγκρότηση των σημείων της αυτονομίας στη μη διχοτομική ταυτότητα», στο Γ. Παπαγεωργίου (επιμ), Εμφυλοι Μετασχηματισμοί. Ρέθυμνο, Πανεπιστήμιο Κρήτης, σελ. 126-134.

..... (2007). «Γυναίκες ηθοποιοί την δεκαετία του 1920. Κυριαρχία της ανδρικής ματιάς ή υπόσχεση χειραφέτησης», στο Αδάμου Χριστίνα, Λεοντάρης Γιάννης (επιμ), Ο ηθοποιός ανάμεσα στη σκηνή και την οθόνη, Αθήνα, Καστανιώτης (υπό έκδοση).

..... (2004-2008).Φεμινιστικές Προσεγγίσεις στην Κινηματογραφική Αφήγηση, Παραδόσεις στο Τμήμα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης ( Για το Προπτυχιακό Πρόγραμμα Φύλου και Ισότητας Πανεπιστημίου Αθηνών), Αθήνα, ΕΜΜΕ.

..... (2008), "Γυναίκες ηθοποιοί τήν δεκαετία τού 192Ο.Κυριαρχία τής ανδρικής ματιάς ή υπόσχεση χειραφέτησης", στό Αδάμου Χριστίνα, Λεοντάρης Γιάννης (επιμ)., Ο ηθοποιός ανάμεσα στή σκηνή και τήν οθόνη , Αθήνα, Καστανιώτης, σελ. 336-344.

ΒARRETT, M. 1990. “Feminism’s turn to culture”. Woman: A Cultural Review 1, pp. 22-4.

BERGSTROM, J. & DOANE ,M.A. 1989.“ The female spectator. Contexts and Directions“, Camera Obscura, 20/21 Camera Obscura.1976. τχ. 1. Feminism and Film, pp. 3-10.

BOURDIEU ,P.1996.Η Ανδρική Κυριαρχία.(επιμ. Νίκος Παναγιωτόπουλος), Αθήνα, Δελφίνι (1η έκδοση)

BUTLER, J. 1990. Gender Trouble. London, Routledge.

DOANE, M.A. 1982. “Film and the Masquerade. Theorising the female spectator” from Screen, 23. Glasgow, John Logie Baird Centre, University of Glasgow.

JOHNSTON, C. 1973. “Women’s Cinema as Counter-Cinema”, στο C. Johnston (ed). Notes on Women’s cinema. London, Society for Education in Film and Television.

KAPLAN, E.A. 1983. Women and film. Both sides of the camera, New York and London, Methuen.

..... (ed).1978.Women on Film noir. London, British Film Institute

..... (ed) .2000.Feminism and Film. Oxford University Press.

KUHN, A.1985.Women’s Pictures .Feminism and Cinema. London, Routledge and Kegan Paul.

ΜΑΥΝΕ, J.1990. Woman at the Keyhole. Feminism and Women’s Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

..... 1993. Cinema and Spectatorship. London, Routledge.

Mc Cabe, J .2004 Κινηματογράφος καί φεμινισμός, επιμέλεια Ι. Αθανασάτου, μετφρ. Ε. Πυρπάσου, Πατάκης 2009.

MULVEY, L.1975.”Visual Pleasure and Narrative Cinema”, from Screen. Glasgow, John Logie Baird Centre, University of Glasgow.

..... (1989).Visual and Other Pleasures. London, Palgrave.(ελληνική έκδοση Οπτικές και άλλες απολαύσεις, Αθήνα, Παπαζήσης, 2005).

..... (2004).”Τhe Modern American woman of the 1920’s: a possible site for excange between film studies and cultural studies”στο Π. Ρηγοπούλου (επ), Το Πάσχον σώμα . Πολιτισμικές σπουδές σήμερα και αύριο, Αθήνα. Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών Τμήματος Επικοινωνίας και ΜΜΕ Πανεπιστημίου Αθηνών.

HANSEN, M. 1991. Babel and Babylon. Spectatorship in American Silent Film. Cambridge. Harvard University Press.

HASKELL, M. 1974. From Reverence to Rape. the treatment of women in the movies. Chicago,University of Chicago Press.(2nd ed. 1987).

ΠΑΝΤΕΛΙΔΟΥ ΜΑΛΟΥΤΑ, Μ.2002. Τό φύλο της Δημοκρατίας. Ιδιότητα του πολίτη και έμφυλα υποκείμενα. Αθήνα, Σαββάλας.

ΠΑΡΑΔΕΙΣΗ , Μ.1983.»4ο Διεθνές Φεστιβάλ του Sceaux. Λόγος γυναικών. Σκέψεις μετά το τέταρτο φεστιβάλ», στο Σύγχρονος Κινηματογράφος , τχ. 32, 1983, Αθήνα, σελ. 10-18.

..... 2004, « Ιστορία και Κοινωνία. Αντικατοπτρισμοί στον κινηματογράφο γυναικών δημιουργών. Η περίπτωση της Γερμανίας”, Πρόγραμμα Σπουδών Φύλου και Ισότητας στις Πολιτικές και Κοινωνικές Επιστήμες του Παντείου Πανεπιστημίου σε συνεργασία με το Ιδρυμα Friedrich Ebert.

ΡΗΓΟΠΟΥΛΟΥ , Π. 2003.Τό Σώμα. Από την ικεσία στην απειλή., Πλέθρον , ιδίως σελ. 111-159.

THORNHAM, S (ed).1999. Feminist Film Theory. A Reader. Edinburgh, Edinburgh University Press .(2nd ed. 2003).

STAM, R. 2006. «Η παρέμβαση του φεμινισμού» στο Stam, R. Εισαγωγή στη θεωρία του Κινηματογράφου (ελληνική έκδοση, επιμ. Εύα Στεφανή), Αθήνα, Πατάκης, 2006, σελ. 220-231.

WALSH, A.1984.Women’s film and female experience 1940-1950. New York: Praeger.

ΨΥΛΛΑ,Μ( 2009), Δημόσιος χώρος καί φύλο, Αθήνα, Τυπωθήτω-Γιώργος Δαρδανός.